摊戏，是一种特殊的、古老的民间戏剧形态，主要在祭礼活动中演出，并由端公(汉族巫师的别称)担任角色，故又称端公戏。清乾隆后，四川、湖南、广西、江西等省摊戏艺人因经商、从军、移民流入昭通落籍定居，进行摊戏表演，逐渐流传下来。摊戏表演上的最大特点是借助形象生动的面具(也称"脸壳"或"脸子")，表演者戴面具，扮作驱鬼逐疫的神魔形象，以戏剧形式表现与祭祀相关的情节内容；或娱神、娱人的市俗闹剧，使演出充满神秘、魔幻的色彩。   

　　摊戏剧目分为法事、正坛、耍坛三类。法事和正坛剧目约占三分之二。法事多是酬神、驱邪等祭把性的神道化表演，代表剧目有《开坛》、《圆坛》、《遣公曹》、《镇台》等。正坛剧目是庆坛中的主要项目，多掺杂与巫道有关的人物和事件，以及某些神话故事情节，代表剧目有《礼清》、《开打五方》、《方相造反》、《二郎记》、《收南蛇》、《统岳记》、《桃山救母》等。耍坛剧目则多取材于说部演义、民间传说唱本及农村流行的笑话，程式化较高，代表剧目有《张三闹店》、《遇龙封官》、《四儿打草鞋》、《三娃卖线》、《和尚讨亲》、《天官赐福》、《紫金环》、《检斋和尚》等。1993年出版的王勇主编的《端公戏音乐》登录昭通地区摊戏法事、正坛代表性剧目历出。   

　　附着于端公的祭祀活动，表现与祭祀相关的情节内容，是摊戏最基本的存在形式。端公的祭祀活动分为阴事和阳事两大类。阴事专指丧葬祭祀，是为"殡天"者做的，生死未可预卜，一年四季都难免有人要死，有阴事要做，端公的日常生计实仰赖于斯。阳事是为活人做的，酬神驱鬼、攘灾祛邪、求吉纳福，都是为了活着，活得更精神，大可从容安排。故，阳事只在农历"立冬"后至次年"立春"前这段时间进行。如果"立春"后再做阳事，称为"桃花坛"，犯忌，据说做阳事的主家和端公都会因此而染上疯病。

　　摊戏的演出多从属于阳事。阳事名目繁多，主要有几种：以酬神还愿为目的的"庆菩萨"；以镇宅祛邪为目的的"庆坛"；以驱鬼逐疫为目的的"打摊"；以祈寿延年为目的的"阳戏"；以酬神还愿为目的、但规模较小的"还钱"。最为常见的阳事是"庆坛"。地方志籍记："家供坛神者，每遇家境拂逆，人口疾病，谓为坛神作崇；或家务兴隆，置产生子，谓蒙坛神之麻，俱雇端公于家祈祷，并化装跳演，名曰庆坛。"坛神又何许物也?在供奉者居所的堂屋左下角有一块一尺见方的石头，石头向上一面凿成凹陷，置放香灰、米粮等物，叫"坛"。

　　坛的上方有神榜，神榜上或写"赵侯圣主"，或写"罗公大法师"，或写"伍通盟王"，或写"梓撞帝君"，选一位作家神，即是所奉把的''坛神"。庆坛有镇宅巫术的特点，求子嗣、求清吉平安、求日进斗金，都可以用庆坛来表达、来祈求。一位惯做庆坛法事的端公，有一副对联写庆坛的诸多效用，云："建燕贺道场，庆文昌，以此微忱，祈菩萨佑我续嗣延龄；设了愿法会，祝赵公，用斯薄心，祷神娃护吾财盛富昌"。庆坛既然有这样多的效应，法事程序也相应复杂，一般持续五天，分文坛和武坛，文坛诵经，武坛表演摊戏。武坛第一天，表演《发牒招猖》、《灵官镇台》、《砍路》、《亮路》、《歇驾》；第二天，表演《镇台》、《造枪》、《礼请》、《撤坛放兵》、《送粮》、《送谷》；第三天，表演《接圣》、《接粮》、《交歌伎》、《开坛》、《打棍》、《纠火》；第四天，表演《镇台》、《造井》、《造席》、《立殿》、《扎兵》、《回熟》、《祭兵》、《上表》；第五天，表演《镇台》、《九州》、《洪山》、《检斋》、《交枪》、《定枪》、《安位》。表演还谈不上较规范的戏剧的形式、节奏以及情节，但都带有表演性，而且不断地向既娱神、也娱人的市俗化发展。如《亮路》，本来表现的只是一个场景：一对仙童执火炬，行"端公步"、绕"线8字"，边歌舞边引领神灵到祭祀现场。

　　有形式，少情节，显然不符合娱神也娱人的欣赏要求。后来就发展了，仙童变成了仙兄仙妹，一男一女，生、旦都有了；仙兄仙妹又成为一对恋人，好事成双，情节有了曲折，内容也由单纯的引路发展为仙兄仙妹代神灵为施主"多照吉利广照财"；服务于情节和内容，表演形式中增加了对白、对唱、场下帮腔等。摊戏的传统剧目大多经历或正在经历如《亮路》一样的发展演变过程。这也是摊戏艺人试图把摊戏表演从祭祀活动中剥离出来，向较规范的戏剧形态发展而作出的努力。这种努力可能是不自觉的，而且也没有成功，但并不遗憾。设想如果剥离成功了，戏剧的"活化石"也就湮没无迹了。   

　　耍坛，是在法事之间为调节、活跃气氛而演出的表现市俗生活的闹剧。滑稽逗趣，语言粗俗，动作猥亵，表演者可以和观众调笑，打闹，反正是戴着面具跳假面舞，尽可放肆一点，观众也不会计较。故耍坛戏又被称作"春戏"、"花戏"、"笑坛戏"。  

　　摊戏的演唱声腔有"九板十三腔"之说，调式变换随意性强，民歌小调、山歌俚曲、地方戏曲、甚至现代歌曲的声腔兼收并蓄。专家认为：摊戏音乐主要来源是宗教（主要是巫教)祭把音乐、戏曲声腔、民歌小调；唱腔主要属曲牌结构体系；曲调多为二句式和四句式及其变体；调式格结构有七字、十字、长短句等几等形式；唱腔以五声音阶为主，宫、商、角、微、羽五种调式都有，以微调式为常用。摊戏演唱最明显的特点是"帮腔"和"压尾子"。帮腔只用于正戏，通常是在剧中人唱首句或尾句末，帮腔者以虚字行腔帮衬，作情绪渲染。"压尾子"是一唱众和，剧中人领唱上句，下句由帮腔(乐队或其他表演者)应和，应和者头拍要压在上句的末拍上，故称"压尾子"。伴奏乐队一般4-6人，乐器有鼓、大锣、马锣、钹、铙钹、镊子。唱腔伴奏在段落之间作间歇性伴奏；表演伴奏有时用排子锣鼓，有时用锣鼓点。   

　　面具是祭祀活动中神抵的具象形式，同时也是摊戏表演的主要形式特征之一。现在搜集的摊戏面具有100多个，剧中常出现的主要形象有：虽尤、川主、寿星、五灵官、玄皇、灶公、灶母、统兵元帅郭三郎、桃山大王、老母、引兵土地、检斋和尚、孽龙、梅山七怪、孙悟空、大姨妈、二姨妈、梅香、秋香、小敬财、张师傅、李画匠、八蛮将军、苗老三、娘猜(美、丑各一)。从形象塑造的分类看，有喜乐之神、凶神、美神、丑神。喜乐之神如寿星、土地、和尚，皆喜眉笑眼，谦和慈祥；凶神如虽尤、孽龙、呲牙咧嘴，楞睁鼓眼，狰狞恐怖；美神如美娘猜，明眸皓齿，端庄秀丽；丑神如丑娘猜，以女人分娩时的情态构图，荒诞、乖谬、丑恶。面具制作成胚后，要用木漆打底、退光，再浓墨重彩绘制，使用前用酒擦洗，称"开光"。近年于内地出土的先秦时期的青铜人像面具，与现在见到的摊戏面具无论表现手法、艺术风格都惊人地相似，从中可以窥见传统文化递嬗的信息。   

　　摊戏演出也要供奉戏神。戏神为木雕偶像，高约30厘米，尊称为"老郎神"或"老郎太子菩萨"。演出前，请出戏神，为之开光、穿新衣服、披红挂彩，安放到一个装满稻米的木斗上供起来。戏神旁边设牌位，牌位居中书"唐朝救封老郎太子之神位"；上端左右分别写"香花"、"迎请"，下端左右分别写"鼓板仙师"、"声音童子"。开演前，演出参与者向戏神行跪拜礼，每个角色上场前还要向戏神揖拜。   

　　摊戏自清乾隆年间传人昭通地区，兴盛于晚清及民国时期，其后，取缔端公坛门，打击封建迷信，摊戏表演既与祭把活动机杼相连，又由端公演出，自然要受到"打击"、"取缔"。 

　　然而迄至今日，摊戏表演仍在全地区的昭通、彝良、大关、盐津、绥江、镇雄、威信、巧家等市县的山区农村流行，仍具有不衰的魅力。作为一种古老的传统民俗文化的表现形态，难免神奇与腐朽互见，精华与糟粕并存。取其精华、弃其糟粕，更好地发掘摊戏这一"活化石"的深沉、古朴的文化底蕴，无疑会对文化学、民俗学、戏剧史的研究产生积极的作用。